TOUT SUR MA MÈRE

Manuela, infirmière, vit seule avec son fils Esteban, passionné de littérature. Pour l’anniversaire de Manuela, Esteban l’invite au théâtre où ils vont voir Un tramway nommé désir. À la sortie, Manuela raconte à son fils qu’elle a interprêté cette pièce face à son père dans le rôle de Kowalsky. C’est la première fois qu’Esteban, bouleversé, entend parler de son père. C’est alors qu’il est renversé par une voiture. Folle de douleur, Manuela part à la recherche de l’homme qu’elle a aimé, le père de son fils.

Toujours prête à se déployer, l’ambition revient en force avec une confiance en soi reconquise. Rien n’est plus hors de portée et Almodóvar en profite pour énoncer, sous un titre éloquent, son nouveau programme : filmer tout. L’intime et le spectaculaire. La comédie et le drame. La vie et la mort. Le vrai et le faux. Le théâtre et les hôpitaux. Les femmes et les hommes qui deviennent des femmes. Les histoires complexes et les moments où l’émotion devient pure évidence. Il y a tout ça dans Tout sur ma mère, un film qui n’a peur de rien. Et qui ouvre une période où Almodóvar va oser le rêve d’un cinéma total, rassemblant à chaque fois tout ce qu’il aime, les histoires d’amour impossibles et possibles, la danse, les visites à la Cinémathèque espagnole (ce sera dans Parle avec elle, 2002). Depuis longtemps intéressé par la forme du puzzle, le cinéaste la renouvelle à travers un jeu sur la fragmentation qui va désormais vers le mouvement d’ensemble, la réunion de toutes les voies possibles en un seul chœur et cœur. Tout sur ma mère est le premier de ces films-autels, réunissant toutes sortes d’éléments qui brûlent comme des petites flammes, confondues en un grand éblouissement.
Frédéric Strauss, Télérama